Секвенция

3 лучших онлайн казино на русском языке за 2020 год:
  • JOY Казино
    JOY Казино

    1 место по бонусам и скорости выплат!

  • Казино Х
    Казино Х

    Большие бонусы и высокая отдача со слотов!

  • SOL Казино
    SOL Казино

    Надежное казино с моментальным выводом денег!

Значение слова СЕКВЕНЦИЯ в Словаре музыкальных терминов

(от лат. sequentia — следование). последовательное перемещение музыкального построения в восходящем или нисходящем направлении.

Секвенция

Тема предыдущего занятия отлично рифмуется с темой сегодняшнего — «СЕКВЕНЦИЯ» — не правда ли? В переводе — со многих языков — это слово означает «последовательность» или «цепочка». Так что устройство, с помощью которого мы можем слышать запись MIDI-команд, можно смело называть «последовательщиком», раз американцы именуют его секвенсором, верно? Мы уже не раз наталкивались на неожиданные совпадения терминов в теории музыки и в физике-технике, помните? Вот Вам и еще один случай!

Секвенцией в нашем случае принято называть последовательность неких мелодических или гармонических оборотов или фрагментов, «сцепленных» между собой наподобие цепочки за счет какого- нибудь сходства. Для мелодии это обычно имеет вид небольших мотивов, совершенно или почти идентичных, но расположенных на изменяющейся высоте. Сообразно с этой высотой, секвенция может быть восходящей либо нисходящей. Например, послушайте кусочек мелодии из репертуара Поля Мориа (пример). Вот это восхождение, сопровождающееся ростом напряженности — и есть секвенция. Как видите, это явление совсем нетрудно обнаружить на слух. В нотах той же мелодии это тоже хорошо видно графически:

Секвенция построена, как видите, на повторении мотивчика из трех нот. Еще пример — наивная мелодия одного малоизвестного автора, кажется, из Германии (Имя его — то ли «Вольфрам», то ли «Фарадей». нет, это, кажется, физик. ) (пример). Здесь в качестве звеньев секвенции выступают целые предложения по две фразы в каждом, зато количество звеньев — всего два.

Трудно назвать «цепью» всего два соединенных кольца, и тем не менее, данный пример можно считать именно секвенцией, потому что здесь налицо ЭМОЦИЯ, присущая всем секвенциям в мире: это устремление вперед, развивающее начало, некая «раскрутка» или «накачка» — ну, Вы понимате, что я имею в виду. Собственно, это развитие — и есть главная цель секвенций, главная причина, по которой их следует использовать. Ничто так не нагнетает напряжение и не вызывает в слушателе нетерпеливое томление, ожидание кульминации, как секвенции.

Еще один пример секвенции, на этот раз нисходящей, демонстрирует, наоборот, крошечные, абсолютно одинаковые звенья, так что все содержание мелодии сводится только к одной этой секвенции — это небезызвестная русская плясовая «камаринская» (пример). Тут у нас секвенция не обещает каких-то кульминаций, наоборот, звучит довольно спокойно и ровно. Во-первых, это из-за того, что она нисходящая, и естественно, напряженность, энергетика звука — «диминуэндо». А во-вторых, это из-за мотива, который секвенцируется: три нотки, расположенные не гаммой, а как бы опеванием центрального звука, отчего возникает «вращательный» эффект, как бы топтание на месте. Ну, если помните, это ведь танец пьяного мужика из села Камаринского — ноги у него заплетаются, а веселье изнутри прет — вот он и топчется неуклюже на месте. Не правда ли, здесь подобная секвенция весьма к месту и здорово рисует образ. А ведь на это рисование и направлены все средства и законы в музыке.

Секвенция — и в мелодии, и в гармонии — отнюдь не подразумевает поступенного подъема или спуска. Другой немецкий композитор великолепно использовал ее для стремительного взлета — как эмоционального, так и высотного — секвенцируя подобное же опевание одной ноты НЕ по ступеням гаммы, а по тонам трезвучия (пример). Немножко анализа: в первой секвенции, посмотрите

опеваются ноты «фа», «си-бемоль» и «ре» — то есть, все звуки тонического трезвучия. А во второй — «фа», «ля» и «до» — тоны доминантового трезвучия. Кстати, данная секвенция примечательна еще и тем, что имеет синкопированный ритм: при размере 3/4 длина ее звеньев составляет только 2/4! Это тоже создает «вращательный» эффект, и вообще — остроумно!

Рейтинг надежности онлайн казино с лицензией:
  • JOY Казино
    JOY Казино

    1 место по бонусам и скорости выплат!

  • Казино Х
    Казино Х

    Большие бонусы и высокая отдача со слотов!

  • SOL Казино
    SOL Казино

    Надежное казино с моментальным выводом денег!

Заодно запишите себе в актив, что любая мелодия, даже самая вдохновенная, состоит из болтиков и винтиков, и Вы всегда можете скрутить ее из деталей, если Бог не посылает Вам сегодня наития, а написать все-таки надо. Надо только знать, какой болтик применять, какие кнопки нажимать, чтобы вызвать нужный отклик в сердце слушателя! Вот, простым опеванием нот трезвучия Штраус создал и блеск, и бешеное вращение, и эта мелодия благополучно переживет не один век и не одну моду, ничуть не потеряв своей прелести.

Другое предназначение секвенций — оттягивание финала. Имеется в виду то состояние, когда все события уже позади, когда музыка потихоньку начинает «делать нам ручкой» и посылать воздушные поцелуи, а нам хочется еще немного продлить магическое колебание воздуха, еще раз услышать напоследок хотя бы кусочек той мелодии, с которой вместе столько пережил за последние, скажем, полчаса. Прониклись состоянием? Вспомните, к примеру, песню из к/ф «Вам и не снилось», там именно это состояние в завершающих тактах — «друг мой, прощай, друг мой, прощай, друг мой. «. Когда так не хочется прощаться. В современной эстраде такое состояние поддерживают многократным повторением последней строки припева. Ну, копируют кусок фонограммы несколько раз — и песня становится на полминуты длиннее. А это — дополнительные денежки. хм. Ну, а у тех, кто музыку создавал своим трудом, магнитофонов еще не было, и вдобавок, им было скучно просто повторять музыку, они варьировали эти повторения. Вот секвенция — в заключительных частях произведения — и является этим повторением, только каждый раз на новой высоте.

Таким образом, явление секвенции распространено довольно широко и может применяться для очень разных целей: создание целой мелодии из одного кусочка, или нагнетание напряженности, навязывание доведение до исступления, или наоборот, успокоение, эхо былых страстей. А стало быть, секвенция может оказаться и в середине произведения, и в конце его, и в начале.

Все это были примеры секвенций — то есть повторности мотивов — в МЕЛОДИИ, и этим сведениям, возможно, место скорее в уроках теории. Мы же изучаем, как-никак, гармонию! Явление же секвенции столь же часто встречается и здесь. Обнаружить это Вы можете по тем же признакам: некий гармонический оборот, сочетание аккордов, должно повториться два и более раз, меняя высоту. Сразу посмотрим на примере. Берем сочетание тоники и доминанты (а Вы можете испытать что угодно еще), и будем секвенцировать эту пару аккордов. То есть, строить их каждый раз на новых ступенях лада. Заметьте, это не простое транспонирование, нам надо оставаться в одной тональности. А если строить аккорды от разных ступеней одной тональности, то — Вы уже это знаете — получаться будут разные трезвучия, мажорные, минорные, уменьшенные. Это не должно нас смущать. Просто берем тонику и доминанту (то есть два трезвучия, безразлично, какой структуры они окажутся) и отмечаем про себя, что эти аккорды имеют квартовое соотношение (см.рис.) Выбираем шаг секвенции — то есть, в каком направлении и какими интервалами она будет двигаться. Это выбирается по вкусу, как уж Вам покажется красивее. Я предлагаю двигать секвенцию вниз — это направление по-моему приятнее, оно настраивает на расслабление и наслаждение. Вниз — значит, от большего напряжения к большему покою. Интервал будет, допустим, терцией. И поехали: было трезвучие от «до» — стало от «ля». Было от «соль» — стало от «ми». Квартовое соотношение аккордов, естественно, должно сохраниться. Заметьте опять: во втором звене оба трезвучия оказались минорными! С этим не надо бороться. Секвенция сама предлагает Вам новые краски — пусть так и будет. Ну, и продолжаем в том же духе: IV-я ступень — I-я, II-я — VI-я. Пусть будет четыре звена. И давайте заменим в последнем звене VI-ю ступень на V-ю. Небольшая коррекция, которая позволит логично соединить конец последнего звена с началом первого (V-I) (пример). И теперь эту секвенцию можно крутить по кругу сколько угодно. Вы можете применять и обращения трезвучий, и их септаккордовые аналоги и множество других модификаций, которых мы еще не проходили, чтобы разукрасить это дело поярче, или чтобы голоса не «уползали» все в одну сторону — да мало ли, для чего понадобится. Например, гаммообразное снижение мелодии в моем примере Вы можете поместить в басовую партию, а для мелодии подобрать такие нотки (размеется, из состава звучащих аккордов), чтобы общее ее движение получилось восходящим. И Ваша секвенция начнет «разъезжаться» вширь, захватывая все новые регистры — чем не художественный прием! Главное — сохранить общий контур секвенции, общую закономерность. Наложите на эту гармонию мелодию, досочините для этой мелодии вариации — и готова пьеса! (пример). и так далее, до бесконечности. Эта — именно эта — секвенция, то есть, спускающаяся терцовыми шагами, известна давно, и применяли ее уже очень многие. Наверняка ее звучание напомнило Вам ту или иную слышанную ранее музыку. Да и я в мелодии этого примера кой-чего цитировал — почему бы и нет.

Продолжим-с. В качестве исходного звена могут быть применены абсолютно любые аккордовые сочетания и обороты. И направление, и величина секвенционного шага — тоже величины произвольные, диктуемые исключительно Вашим вкусом. Хотелось бы только предостеречь Вас от штампов, которые есть во всех музыкальных приемах. Существует одна секвенция, я бы сказал, «царица секвенций». Ее принято называть «золотой секвенцией», поскольку она, подобно золотому правилу механики, применима везде, и ее трудно обойти стороной, когда что-нибудь сочиняешь. Собственно, если специально за собой не следить, ее наличие в сочинении почти неизбежно. Она потому и стала «золотой», что оккупировала всю музыкальную культуру Европы сразу, как только была впервые обнаружена. А когда появился эстрадный жанр, то эта секвенция была с благодарностью перенята певцами и композиторами как простой рецепт, алгоритм, готовое решение. Она настолько привычна нашему слуху, что «просится» во все, что Вы ни затеете сочинять. В результате, 80 процентов эстрадных песен — поверьте, я сам подсчитывал! — если не состоят сплошь из одной золотой секвенции, то содержат ее хоть частично, хоть намеком. И я для себя зачислил ее в разряд «ленивых» приемов, по которым легко отличить композиторов-дилетантов и композиторов-дармоедов. Вот, к какой плачевной роли — роли стереотипа — привела золотую секвенцию ее блистательная история. Так что, советую, чтобы не выглядеть кустарями и не отучать свою голову от способности создать что-то свое, неповторимое — не пишите золотых секвенций!

Чтобы знать, чего следует избегать, рассмотрим, что это такое. По структуре золотая секвенция является кварто-квинтовой, именно эти интервалы образуются между основными тонами двух любых соседних аккордов. Все аккорды ее соотносятся между собой, как доминанта и тоника. Например, Вы начинаете песню в ля-миноре. Пишем вторым аккордом трезвучие четвертой ступени — ре-минорное трезвучие. Эффект такой, будто доминанта «ля» разрешилась в тонику «ре». Следите за мыслью? Дальше поступаем с ре-минорным трезвучием, как с доминантой и разрешаем его опять — получается «соль». Дальше, тем же путем получаем «до», затем «фа», и так далее. Как секвенции и положено, продолжать ее можно сколь угодно долго. Так вот, эти основные тоны и выстравиваются в цепочку кварт и квинт — смотря по тому, вверх, или вниз происходят скачки — «ля»-«ре»-«соль»-«до»-«фа». Не правда ли, это похоже на тот порядок, в котором появляются при ключе бемоли? Вот звучит эта последовательность в чистом виде: (пример).

И вот этой-то секвенцией гармонизована такая тьма песен, что жуть берет! Вспомните несколько примеров: (А, Б, В, Г, Д, Е, Ж). Но если для Вивальди это было открытием — он чуть ли не сам эту секвенцию выдумал! — и если последующие два века музыканты находили все новые, все более сложные и тонкие приемы, то современные «развлекатели» вцепились мертвой хваткой в прием семнадцатого века и эксплуатируют его с чистой совестью! Не надо писать золотых секвенций — это мгновенно лишит Вас способности искать и возможности стать непохожим на окружающих. Не довольствуйтесь «готовеньким», не пишите золотых севенций!

Но и это еще не все о секвенциях. Существует некоторая классификация секвенций, несколько, скажем, параметров, которые вряд ли стоит пытаться показать здесь за один прием. Из них упомяну сегодня только об одном: об отношении секвенций к главной тональности пьесы. По этому признаку секвенции принято разделять на диатонические и хроматические.

К первому типу относят секвенции, гармонии которых строятся, пусть на разных ступенях лада, но в пределах его диатоники, то есть, с учетом его знаков при ключе. Уж если имеет ля-мажор в ключе три диеза — то диатоническая секвенция должна использовать только доступные при таких знаках ноты. Вот тогда-то и получается, что разные звенья секвенции звучат то мажорами, то минорами, то еще как-нибудь. Что диатоника диктует, то и звучит.

Хроматическая же (иначе ее еще называют «модулирующая») секвенция каждое свое новое звено дает в новой же тональности, с новыми знаками, поэтому звенья такой цепочки могут иметь совсем идентичное строение и звучание, но основная тональность покидается и забывается напрочь.

Любая созданная Вами секвенция может быть написана как в условиях диатоники, так и хроматически, в зависимости от Ваших целей и вкуса, от жанра пьесы, например. Та же золотая секвенция может состоять из трезвучий I-IV-VII-III-VI-II-V-I ступеней, и, естественно, будет стремиться закончиться в тот момент, когда приходит к I-й ступени,к тонике (пример). И та же золотая секвенция может представлять собой бесконечную цепочку доминант и их рарешений все в новые тональности — и тогда такая цепочка может пройти по всем двенадцати возможным тоникам (пример). И она не будет испытывать нужды в остановке, потому что в каждом звене будут появляться все новые знаки и новые тяготения, понимаете?

И еще. Практически любые секвенции — подобно математическим формулам — обратимы. То есть, практически любую из них Вы можете пустить вспять — и получить столь же логичую последовательность. Например, попробуем такую идею: модулировать в шестую ступень. Тема модуляций нам еще предстоит, но предвосхитим немного события. Модуляцией называется переход, «переселение» в новую тональность. Смена тоники. Под словами «модулировать в шестую ступень» я подразумеваю, что мы будем получать новую тонику, которая является шестой ступенью в звукоряде исходной тональности. То есть, «ля», если начинать от «до». Переход делаем простейший: берем сначала тонический аккорд до-мажора, держим «в уме» ля-минор. Берем его доминанту («ми») и разрешаем ее. Вот, получили ля-минор. Опять держим в уме будущую тонику (шестая ступень в ля-миноре — «фа»). Берем ее доминанту («до») и опять разрешаем. Все доминанты, для гладкости голосоведения в басу, я использую в обращении терцквартаккорда. Провязав цепочку несколько раз, получаем потенциально бесконечный цикл (пример). Чувствуете, что секвенция модулирует все время в новую тональность и никак не может закончиться?

Попробуем ее теперь обратить задом наперед. У нас в любом звене происходит модуляция в шестую ступень, то есть тоника оказывается все время терцией ниже предыдущей, верно? Значит, теперь нужно, наоборот, подниматься на терцию в каждом звене, то есть, модулировать в третью ступень. Поспеваете за мной? Итак, берется исходная тоника — какой хотите тональности — держим в уме новую тонику (терцией выше), берем ее доминанту и разрешаем. Получили новую тональность. Опять держим в уме. ну и так далее (пример). Получили столь же бесконечную последовательность, не желающую оканчиваться.

1) Секвенция — это последовательность музыкальных оборотов произвольной длины и строения, образующая цепочку за счет сходства звеньев. Каждое следующее звено должно быть на новой высоте, отсюда различают восходящие и нисходящие секвенции. Шаг секвенции — интервал между звеньями по высоте.
2) Секвенция может иметь место как в мелодии, так и в гармонизации, независимо друг от друга.
3) Секвенции могут служить для нагнетания эмоциональной напряженности перед кульминацией, расширения частей музыкальной формы, продления каденций. Любые изменения образа, как активизация, так и успокоение, с помощью секвенции могут растягиваться во времени и сильнее воздействовать на слушателя.
4) Секвенции — как в мелодии, так и в гармонии — могут быть диатоническими, то есть, подчиняться на всем протяжении исходному звукоряду лада, либо хроматическими (модулирующими), то есть, показывать в каждом звене новую тональность. Соответственно, шаг диатонической секвенции зависит от строения звукоряда данной тональности, а шаг секвенции модулирующей постоянен на всем ее протяжении.
5) Секвенция — явление обратимое.

В качестве тренировки попробуйте брать произвольные фрагменты мелодий или гармонических последовательностей и секвенцировать их на произвольные интервалы вверх и вниз, диатонически и хроматически. Если Вам достанет терпения перепробовать несколько десятков вариантов, то Вы непременно найдете и запомните для будущих сочинений десяток действительно красивых секвенций и возьмете на заметку два десятка некрасивых. А мы на следующем занятии применим эти опыты на практике, попробуем гармонизовать секвенцией новый кусок той задачки, которую уже терзали на прошлых уроках.

Секвенция

позднелат. sequentia, букв. — то, что идёт вслед; следование, от лат. sequor — следую

\1) Жанр ср.-век. монодии, песнопение, исполнявшееся в мессе после Alleluia перед чтением Евангелия. Происхождение термина «С.» связано с обычаем расширять песнопение Alleluia, прибавляя к нему ликующую юбиляцию (jubelus) на гласные a — e — u — i — a (в особенности на последнюю из них). Добавляемая юбиляция (sequetur jubilatio), первоначально бестекстовая, и была впоследствии названа С. Будучи вставкой (как бы вокальной «каденцией»), С. является разновидностью тропа. Специфика С., отличающая её от обычного тропа, состоит в том, что она представляет собой относительно самостоят. раздел, выполняющий функцию расширения предшествующего песнопения. Развиваясь на протяжении столетий, юбиляция-С. приобретала разл. облик. Различают две разные формы С: 1-я бестекстовая (не называлась С.; условно — до 9 в.), 2-я — с текстом (с 9 в.; собственно С.). Возникновение вставки- юбиляции относится примерно к 4 в., периоду превращения христианства в гос. религию (в Византии при императоре Константине); тогда юбиляция носила радостно-ликующий характер. Здесь впервые пение (музыка) обрело внутр. свободу, выйдя из подчинения словесному тексту (внемузыкальному фактору) и ритму, имевшему в основе танц. либо маршевое движение. «Тот, кто предаётся юбиляции, не произносит слов: это — глас духа, растворённого в радости. «, — указывал Августин. Форма С. с текстом распространилась в Европе во 2-й пол. 9 в. под влиянием византийских (и болгарских?) певцов (по А. Гастуэ, 1911, в рукоп. С. встречаются указания: graeca, bulgarica). С., возникшие в результате подстановки текста к юбиляц. распеву, получили также название «прозы» (по одной из версий термин «проза» происходит от начертания под титлом pro sг=pro sequentia, т. е. «вместо секвенции»; франц. pro seprose; однако это объяснение не совсем согласуется со столь же частыми выражениями: prosa cum sequentia — «проза с секвенцией», prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa — здесь «проза» истолковывается как текст к секвенции). Расширение юбиляционного мелизма, особенно выделяющее мелодич. начало, получило название longissima melodia. Одной из причин, вызвавших подстановку текста к юбиляции, была значит. трудность запоминания «длиннейшей мелодии». Установление формы С. приписывается монаху из монастыря Санкт-Галлен (в Швейцарии, близ Боденского озера) Ноткеру Заике. В предисловии к «Книге гимнов» («Liber Ymnorum», ок. 860-887) Ноткер сам рассказывает об истории жанра С.: в Санкт-Галлен прибыл из разорённого аббатства Жюмьеж (на Сене, под Руаном) монах, к-рый передал санкт-галленцам сведения о С. По совету своего учителя Изо Ноткер подтекстовал юбиляции согласно силлабич. принципу (один слог на один звук мелодии). Это было очень важным средством уточнения и фиксации «длиннейших мелодий», т. к. господствовавший тогда способ муз. нотации был несовершенным. Далее Ноткер приступил к сочинению ряда С. «в подражание» известным ему песнопениям этого рода. Историч. значение метода Ноткера состоит в том, что церк. музыканты и певцы впервые получили возможность создавать новую собств. музыку (Нестлер, 1962, с. 63). В творчестве Ноткера выработалась и оригинальная муз. форма С., в к-рой формирующим фактором было взаимодействие словесного текста и мелодии:

(Могли быть и др. варианты структуры С.)

Основу формы составляли двойные стихи (bc, de, fg. ), строки к-рых точно или приблизительно равны по длине (одна нота — один слог), иногда родственны по содержанию; пары же строк часто контрастны. Наиболее примечательна арочная связь между всеми (или почти всеми) окончаниями муз. строк — либо на одном и том же звуке, либо даже сходными заключит. оборотами.

Текст Ноткера не рифмован, что характерно для первого периода развития С. (9-10 вв.). В эпоху Ноткера уже практиковалось исполнение С. хором, антифонно (также с чередованием голосов мальчиков и мужчин) — «с целью наглядно выразить согласие всех в любви» (Durandus, 13 в.). Структура С. — важный шаг в развитии муз. мышления (см. Nestler, 1962, с. 65-66). Наряду с литургич. С. существовали и внелитургич. светские (на лат. языке; иногда с инстр. сопровождением).

В дальнейшем С. разделились на 2 вида: западные (Прованс, Сев. Франция, Англия) и восточные (Германия и Италия); среди образцов

начального многоголосия встречаются и С. (С. Rex coeli domine в Musica enchiriadis, 9 в.). С. оказали влияние на развитие нек-рых светских жанров (эстампи, Leich). Текст С. становится рифмованным. Второй этап эволюции С. начался с 12 в. (гл. представитель — автор популярных «проз» Адам из парижского аббатства Сен-Виктор). По форме подобные С. приближаются к гимну (помимо силлабики и рифмы — стиховой метр, периодич. структура, рифменные каденции). Однако мелодия гимна одинакова для всех строф, а в С. она связана с двойными строфами.

Строфа гимна обычно имеет 4 строки, а С. — 3; в отличие от гимна С. предназначена для мессы, а не для оффиция. Последний период развития С. (13-14 вв.) ознаменован сильным влиянием внелитургич. нар.-песенных жанров. Постановлением Тридентского собора (1545-63) из церк. службы были изгнаны почти все С., за исключением четырёх: пасхальная С. «Victimae paschali laudes» (текст, а возможно, и мелодия — Випо Бургундского, 1-я пол. 11 в.; К. Пэрриш, Дж. Оул, с. 12-13; от этой мелодии, вероятно, с 13 в. происходит известный хорал «Christus ist erstanden»); С. на праздник Троицы «Veni sancte spiritus», к-рая приписывается С. Ленгтону (ум. в 1228) или папе Иннокентию III; С. на праздник Тела Господня «Lauda Sion Salvatorem» (текст Фомы Аквинского, ок. 1263; мелодия первоначально связана с текстом другой С. — «Laudes Crucis attolamus», приписываемой Адаму Сен-Викторскому, к-рая использована П. Хиндемитом в опере «Художник Матис» и в одноим. симфонии); С. нач. 13 в. о судном дне Dies irae, ок. 1200? (в составе Реквиема; по 1-й главе книги пророка Софонии). Позже была допущена и пятая С., на праздник Семи скорбей Марии — Stabat Mater, 2-я пол. 13 в. (авторство текста не выявлено: Бонавентура?, Якопоне да Тоди?; мелодия Д. Жосиза — D. Jausions, ум. 1868 или 1870).

\2) В учении о гармонии С. (нем. Sequenze, франц. marche harmonique, progression, итал. progressione, англ. sequence) — повторение мелодич. мотива или гармонич. оборота на др. высоте (от др. ступени, в др. тональности), следующее сразу за первым проведением как его непосредственное продолжение. Обычно всё последование наз. С., а его части — звеньями С. Мотив гармонической С. чаще всего состоит из двух или неск. гармоний в простых функц. отношениях. Интервал, на к-рый сдвигается первоначальное построение, наз. шагом С. (наиболее распространены сдвиги на секунду, терцию, кварту вниз или вверх, значительно реже на др. интервалы; шаг может быть переменным, напр. сначала на секунду, затем на терцию). Вследствие преобладания автентич. оборотов в мажорно-минорной тональной системе часто встречается нисходящая по секундам С., звено к-рой состоит из двух аккордов в нижнеквинтовом (автентич.) соотношении. В такой автентич. (по В. О. Беркову — «золотой») С. используются все ступени тональности в движении по квинтам вниз (квартам вверх):

Г. Ф. Гендель. Сюита g-moll для клавесина. Пассакалья.

С. с движением по квинтам вверх (плагальная) встречается редко (см., напр., 18-ю вариацию «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова, такты 7-10: V-II, VI-III в Des-dur). Сущностью С. является линеарно-мелодическое движение, в к-ром определяющее функциональное значение имеют его крайние точки; внутри средних звеньев С. преобладают переменные функции.

С. обычно классифицируют по двум принципам — по их функции в композиции (внутритональные — модулирующие) и по принадлежности к к.-л. из родов звуковой системы (диатонические — хроматические): I. Однотональные (или тональные; также односистемные) — диатонические и хроматические (с отклонениями и побочными доминантами, а также др. видами хроматизма); II. Модулирующие (разносистемные) — диатонические и хроматические. Однотональные хроматические (с отклонениями) С. в пределах периода часто относят к модулирующим (по родственным тональностям), что неверно (В. О. Верков справедливо отмечал, что «секвенции с отклонениями относятся к тональным»). Образцы разл. видов С.: однотональная диатоническая — «Июль» из «Времён года» Чайковского (такты 7-10); однотональная хроматическая — вступление к опере «Евгений Онегин» Чайковского (такты 1-2); модулирующая диатоническая — прелюдия d-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира» Баха (такты 2-3); модулирующая хроматическая — разработка I ч. 3-й симфонии Бетховена, такты 178-187: c-cis-d; разработка I ч. 4-й симфонии Чайковского, такты 201-211: h-e-a, a-d-g. Хроматич. модификацию автентич. секвенции представляет собой обычно т. н. «доминантовая цепочка» (см., напр., арию Марфы из IV д. оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова, цифра 205, такты 6-8), где мягкие тяготения диатонич. побочных доминант заменяются острыми хроматическими («альтерационные вводные тоны»; см. Тюлин, 1966, с. 160; Способин, 1969, с. 23). Доминантовая цепочка может идти как в пределах одной данной тональности (в периоде; напр., в побочной теме увертюры-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта»), так и быть модулирующей (разработка финала симфонии Моцарта g-moll, такты 139-47, 126-32). Помимо основных критериев классификации С. имеют значение и другие, напр. разделение С. на мелодич. и аккордовые (в частности, возможно несовпадение видов мелодич. и аккордовой С., идущих одновременно, напр. в прелюдии C-dur из ор. 87 Шостаковича, такты 19-22, где мелодич. С. — с вводнотоновой хроматикой, а одновременно идущая аккордовая — диатонична), на точные и варьированные.

С. применяется и вне мажорно-минорной системы. В симметричных ладах секвентное повторение имеет особое значение, нередко становясь типичной формой изложения ладовой структуры (напр., односистемная С. в сцене похищения Людмилы из оперы «Руслан и Людмила» — звуки

в соло Звездочета из оперы «Золотой петушок», цифра 6, такты 2-9 — аккорды

модулирующая разносистемная С. в 9-й фп. сонате Скрябина, такты 15-19). В совр. музыке С. обогащается новой аккордикой (напр., полигармоническая модулирующая С. в теме связующей партии I ч. 6-й фп. сонаты Прокофьева, такты 24-32).

Принцип С. может проявляться в разных масштабах: в нек-рых случаях С. сближается с параллелизмом мелодич. или гармонич. оборотов, образуя микро-С. (напр., «Цыганская песня» из оперы Бизе «Кармен» — мелодич. С. соединяется с параллелизмом аккордов аккомпанемента — I-VII-VI-V; Presto в 1-й сонате для скрипки соло И. С. Баха, такты 9-11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Интермеццо ор. 119 No 1 h-moll Брамса, такты 1-3: I-IV, VII-III; мелодич. С. у Баха и аккордовая у Брамса превращаются в параллелизм). В др. случаях принцип С. распространяется на повторения больших построений в разных тональностях на расстоянии, образуя макро-С. (по определению Б. В. Асафьева — «параллельные проведения»).

Осн. композиц. назначение С. — создание эффекта развития, особенно в разработках, связующих партиях (в пассакалье g-moll Генделя С. связана с характерным для жанра нисходящим басом g — f — es — d; подобного рода С. можно встретить и в др. произведениях этого жанра).

С. как способ повторения мелких композиц. единиц, по-видимому, всегда существовала в музыке. В одном из греч. трактатов (Аноним Беллермана I, см. Najock D., Drei anonyme griechische Trackate ьber die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Gцttingen, 1972) мелодич. фигура с верхним вспомогат. звуком излагается (очевидно, в учебно-методич. целях) в виде двух звеньев С. — h1 — cis2 — h1 cis2 — d2 — cis2 (то же — у Анонима III, у к-рого как С. излагается также др. мелодич. фигура — подъём «многократным образом»). Изредка С. встречается в григорианском хорале, напр. в оффертории Populum (V тона), v. 2:

С. иногда используется в мелодике проф. музыки средневековья и Возрождения. Как особая форма повторности С. применяется у мастеров парижской школы (12 — нач. 13 вв.); в трёхголосном градуале «Benedicta» С. в технике обмена голосов проходит на органном пункте выдержанного нижнего голоса (Ю. Хоминський, 1975, с. 147-48). С распространением канонич. техники появилась и канонич. С. («Patrem» Бертолино Падуанского, такты 183-91; см. Хоминський Ю., 1975, с. 396-397). Принципы полифонии строгого стиля 15-16 вв. (особенно у Палестрины) направлены скорее против простых повторений и С. (а повторение на др. высоте в эту эпоху — прежде всего имитация); однако С. всё же употребительна у Жоскена Депре, Я. Обрехта, Н. Гомберта (С. можно найти и у Орландо Лассо, Палестрины). В теоретич. трудах С. нередко приводится как способ систематики интервалов или для демонстрации звучания одноголосного (или многоголосного) оборота на разных ступенях согласно древней «методической» традиции; см., напр., «Ars cantus mensurabilis» Франко Кёльнского (13 в.; Gerbert, Scriptores. t. 3, p. 14a), «De musica mensurabili positio» Й. де Гарландиа (Coussemaker, Scriptores. t. 1, p. 108), «De cantu mensurabili» Анонима III (там же, р. 325b, 327a) и др.

С. в новом смысле — как последование аккордов (особенно нисходящая по квинтам) — получила широкое распространение начиная с 17 в.

Литература: 1) Кузнецов К. A., Введение в историю музыки, ч. 1, М. — Пг., 1923; Ливанова Т. Н., История западноевропейской музыки до 1789 года, М.-Л., 1940; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1. М.-Л., 1941; его же, Всеобщая история музыки, ч. 1, М., 1956, 1965; Розеншильд К. К., История зарубежной музыки, вып. 1 — До середины 18 в., М., 1963; Wо1f F., Ьber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1841; Schubiger A., Die Sдngerschule St. Gallens von 8. bis 12. Jahrhundert, Einsiedeln — N. Y., 1858; Ambros A. W., Geschichte der Musik, Bd 2, Breslau, 1864; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 1, Stuttg., 1880 (рус. пер. — Hayман Эм., Иллюстрированная всеобщая история музыки, т. 1, СПБ, 1897); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 2, Lpz., 1888 (рус. пер. — Риман Г., Катехизис истории музыки, ч. 2, М., 1897, 1928); Wagner Р., Einfьhrung in die gregorianische Melodien, (Bd 1), Freiburg, 1895, Bd 3, Lpz., 1921; Gastоuй A., L’art grйgorien, P., 1911; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1931-34; Pruniиres H., Nouvelle histoire de la musique, pt 1, P., 1934 (рус. пер. — Прюньер A., Новая история музыки, (т.) 1, М., 1937); Jоhner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1940, 1953; Steinen W. v. d., Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 1-2, Bern, 1948; Rarrish С, Оh1 J., Masterpieces of music before 1750, N. Y., 1951, L., 1952 (рус. пер. — Пэрриш К., Оул Дж., Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха, Л., 1975); The Oxford History of music, v. 2, L. — Oxf., 1932, то же, N. Y., 1973; Сhоminski J. M., Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1 Kr., 1958 (укр. пер. — Хоминський Й., Iстopiя гармонiп та контрапункту, т. 1, К., 1975); Nest1er G., Geschichte der Musik, Gьtersloh, 1962; Gagnepain В., La musigue franзais du moyen age et de la Renaissance, P., 1968: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 1976. 2) Тюлин Ю. H., Учение о гармонии, M. — Л., 1937, М., 1966; Способин И. В., Лекции по курсу гармонии, М., 1969; Берков В. О., Формообразующие средства гармонии, М., 1971. См. также лит. при статье Гармония.

ТОП Онлайн Казино по бонусам и Джекпотам:
  • JOY Казино
    JOY Казино

    1 место по бонусам и скорости выплат!

  • Казино Х
    Казино Х

    Большие бонусы и высокая отдача со слотов!

  • SOL Казино
    SOL Казино

    Надежное казино с моментальным выводом денег!

Добавить комментарий